Critiques Spectacles

Sylvère Lamotte / L'écho d'un infini / Bis repetita placent

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Photos J.M. Gourreau

 Sylvère Lamotte :

Bis repetita placent*

 

On l’attendait au tournant : c’est à nouveau un chef d’œuvre qu’il nous a servi ! Pour sa troisième création, Sylvère Lamotte a déployé ses armes : L’écho d’un infini est un travail sublime, plein de ferveur, tout en lenteur et en retenue, dans lequel il laisse éclater son charisme, son amour pour l’autre, les autres. Il faut dire qu’il a engagé tous ses atouts, invitant à remonter sur scène deux monstres sacrés, Brigitte Asselineau et Paco Dècina - ce dernier ne s’y étant plus produit depuis plusieurs années - et pour lesquels il a concocté, ciselé devrais-je dire, un véritable bijou sur mesure. Et ce n’est pas là la moindre de ses qualités car, ce que ce chorégraphe met en exergue dans toutes ses œuvres, c’est ce besoin de mettre en avant ce rapport relationnel des uns aux autres, "la nécessité de l’autre et de l’être ensemble". Et ce, avec une sérénité fascinante et une économie de moyens affirmée et assumée, qui met en valeur la pureté et la profondeur de la gestuelle dans un décor épuré au maximum.

En fait, cette pièce comporte deux niveaux de lecture, le premier étant l’exploration de certaines des relations qui peuvent exister non plus dans un groupuscule de cinq hommes comme c’était le cas dans Les Sauvages mais au sein d’un couple, quel que soit son sexe, ou, plutôt, de trois couples bien différents, afin de "rendre compte de l’espace vibratoire qui s’y crée". Relations ayant également trait à des sentiments intimes, profonds, pas nécessairement perceptibles par tous, entre autres au travers des relations entre parents et enfants.  

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Le second niveau de lecture - et ce n’est pas, de loin, le plus inintéressant mais on le retrouvait déjà dans ses pièces précédentes - c’est l’établissement d’un parallèle, voire de la confrontation entre, d’une part, l’état d’esprit d’une certaine jeunesse d’aujourd’hui, empreinte d’exubérance et d’enthousiasme et, d’autre part, l’état psychologique de personnages plus mûrs, porteurs et garants d’une certaine sagesse, mémoire des corps. C’est cet écho fantomatique d’un infini qui leur a été conféré par leur expérience de la vie, voire de celle de leurs ancêtres, qu’ils cherchent à transmettre et à partager.

Voilà à nouveau une œuvre chargée d’un message bien loin d’être anodin, laquelle se veut établir et expliciter le mode de transmission des liens les plus intimes qui régissent les lois de notre société, et ce, par le truchement de la danse-contact, concept cher au chorégraphe depuis ses tout-débuts.

J.M. Gourreau

L’écho d’un infini / Sylvère Lamotte, Compagnie Lamento, Ateliers de Paris - Carolyn Carlson, Vincennes, 15 et 16 février 2019, dans le cadre du Festival "Faits d’hiver".

*voir les critiques du 05/02/19, du 30/10/18 et du 20/12/17.

Aurélien Bory / Shantala Shivalingappa / aSH / Un heureux mélange de genres

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Photos Aglaé Bory

Aurélien Bory :

Un heureux mélange de genres

 

Aurelien boryShantala shivalingappaPendant fort longtemps, la plupart des danses de l’Inde ont conservé fidèlement leur style et leur langage originels, du fait entre autres de leur caractère sacré. Aussi, jusqu’à ces dernières année, était-il été considéré comme sacrilège le fait de les mixer ou de les incorporer à des danses occidentales, ne serait-ce que pour enrichir ces dernières ou les rendre plus avenantes, voire plus accessibles à des non initiés. Nombre de chorégraphes européens en effet, après avoir découvert la diversité et la richesse de certains langages chorégraphiques étrangers comme le hip-hop ou les danses ethniques, n’ont pas hésité à les étudier pour s’en inspirer et   les faire fusionner pour conférer une nouvelle dimension à leurs propres œuvres. Il en est de même pour certaines danses de l’Inde. L’exemple peut-être le plus démonstratif est celui de Maurice Béjart qui, précisément fasciné par les danses orientales et les messages qu’elles portaient, les a inséré dans son propre langage. Pour lui en effet, la vraie danse unit intimement le corps et l'esprit, le geste et la pensée ne naissant que lorsque le mouvement devient extatique, ce qui effectivement s’avère être la caractéristique de certaines de ces danses traditionnelles. Or, Shantala Shivalingappa, née à Madras en 1976 mais qui réside depuis ses plus jeunes années à Paris, s’est spécialisée dans le Kuchipudi, une danse de l’Inde du Sud qui prend racine dans un traité de dramaturgie vieux de 2000 ans, le Natya Shastra. Elle a commencé à apprendre la danse très jeune avec sa mère, la danseuse Savitry Nair, laquelle a enseigné cette discipline (ainsi d’ailleurs que le Bharata Natyam) dans notre capitale pendant près de vingt ans. C’est en particulier un fragment de l’histoire de sa vie, entre tradition ancestrale et contemporanéité, que nous retrace Aurélien Bory au travers d’aSH.

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Si aSH comporte les initiales de Shantala  Shivalingappa, c’est aussi un terme qui contient le nom de Shiva (le bienfaisant, celui qui porte bonheur), dieu de la danse en Inde mais aussi celui de la création et de la destruction (Rudra), lequel apparait souvent dans la mythologie le corps recouvert de cendres (ash dans la langue de Shakespeare), élément du cycle de la vie duquel renaît l’Homme mais aussi engrais fertilisant. D’où l’idée d’Aurélien Bory de faire appel à cette matière dans son spectacle, troisième pièce de sa trilogie de portraits féminins, entamée en 2008 avec Questcequetudeviens? consacrée à la danseuse de flamenco Stéphanie Fuster, et poursuivie en 2012 avec Plexus pour la danseuse japonaise Kaori Ito.

Au cours de sa carrière d’artiste chorégraphique, Shantala Shivalingappa eut également maintes occasions d’être confrontée à la danse occidentale sous de multiples formes. Elle s’est en effet produite entre autres, outre dans ses propres chorégraphies, dans des œuvres de Maurice Béjart (1789… et Nous), Peter Brook (La Tempête, La tragédie d’Hamlet), Pina Bausch (Nefés, Ô Dido, Bambo blues, Le Sacre du printemps), Ushio Amagatsu (Ibuki), Sidi Larbi Cherkaoui (Play), Bartabas (Chimère)… Elle a également présenté, dans le cadre du Festival "Art Métis" en 2001, une pièce conçue par sa mère, Takita, qui associait le Kuchipudi au hip-hop… Dans la chorégraphie d’aSH, l’influence de Maurice Béjart est évidente. Ce solo magistral sur des percussions envoûtantes de Loïc Schild et dans une scénographie étonnante signée, bien sûr, Aurélien Bory, est une œuvre fascinante mais toutefois dépourvue d’émotion, une sorte de rituel dansé devant une immense tenture, à la fois décor et instrument de musique vibratoire lorsque celle-ci va se tordre sous l’effet d’un tsunami provoqué par la colère de Rudra. Au fil du spectacle, cette toile, rabattue sur scène, va se transformer en un support pictural sur lequel Shantala Shivalingappa va brosser, avec une infinie délicatesse et la grâce immatérielle d’une divinité, des cercles concentriques de cendre blanchâtre au sein desquels elle va inscrire, de ses pieds nus, par le truchement d’une danse circulaire de nouvelles figures géométriques d’une régularité parfaite : celles-ci se mettront elles aussi à vibrer et deviendront mouvantes sous les effets des lumières chaudes et mordorées d’Arno Veyrat et de Mallory Duhamel. Lorsqu’à l’issue de l’œuvre, cette toile sera enlevée dans les airs, elle laissera retomber les cendres qui recouvriront, tel un linceul, le sol et tous les êtres qui y évoluaient, dévoilant alors le  kolam* qu’elle avait tracé de ses pieds sur celle-ci.

J.M. Gourreau

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aSH / Aurélien Bory et Shantala Shivalingappa, La Scala, Paris, du 16 février au 1er mars 2019. Spectacle créé au Festival de Montpellier, le 28 juin 2018.

* mystérieux dessin géométrique réalisé à même le sol à l’aide de farine de riz et de poudres de couleur par les femmes indiennes devant leur maison, pour porter chance et en guise de bienvenue.

Catherine Diverrès / Jour et nuit / Emmanuelle Vo-Dinh / Cocagne / Patchworks chorégraphiques

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Jour et nuit - Photos Nicolas Joubert

 

 

Catherine Diverrès & Emmanuelle Vo-Dinh :

Patchworks chorégraphiques

 

Il est inhabituel d’évoquer conjointement deux spectacles dans la même critique, d’autant qu’ils nous sont proposés par deux chorégraphes d’obédience diamétralement opposée, sans aucun lien l’un avec l’autre et, qui plus est, dans deux lieux différents. Mais tous les deux ont été créés, du moins présentés dans le même laps de temps, utilisent le même type d’expression et procèdent de la même intention et de la même façon de faire, celle d’associer différentes idées apparemment sans rapport entre elles pour construire un spectacle qui, finalement, capte l’attention d’un bout à l’autre, questionne et force à réfléchir, invitant l’imaginaire de chacun à vagabonder dans un univers qui lui est propre, à chaque fois différent suivant l’état d’esprit dans lequel il se trouve, et qu’il est seul à percevoir.

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Cocagne - Photos Laurent Philippe

Jour et Nuit de Catherine Diverrès est un voyage onirique au sein de paysages singuliers, sur des chemins évoquant chez ses interprètes des bribes de rêves étranges, parfois fascinants, mais aussi des instants plus intimes de leur enfance ou de leur adolescence, propres à chacun, leurs joies, leurs peines, leurs peurs, leurs regrets, leurs amours, leur perception des fastes de la nature, "des aubes grises ou tendres, des ciels de nuit aux fulgurantes comètes", lesquels se juxtaposent mais ne s’imbriquent pas... "Quel serait pour vous un jour, une nuit ?" leur a demandé Catherine lors de l’élaboration de cette pièce, de concert avec ses danseurs. Le spectateur, bien sûr, peut y lire une  foultitude de choses, qu’elles soient empreintes de douceur ou de violence, de beauté ou de laideur, de réalisme ou de surréalisme et d’onirisme. C’est ainsi que des joutes entre deux cerfs (Alexandre Bachelard et Lee Davern) sur l’hymne américain, allusion à l’actualité des relations entre les Etats-Unis et leurs voisins, succèdent à une vision d’Adam et d’Eve, laquelle tient dans sa main la pomme de l’arbre de la connaissance ; c’est ainsi également qu’un ours blanc (Nathan Freyermuth) allumera à la tombée de la nuit les étoiles de la grande ourse au sein de la voie lactée pour les éteindre, l’aube venue ; c’est encore ainsi qu’un oiseau noir maléfique à la Hitchcock (Emilio Urbina) symbolisant les affres de la nuit et les angoisses qu'elle suscite précédera les émouvantes et troublantes errances d’une somnambule immatérielle et éthérée (Capucine Goust), d’un romantisme bien évidemment cher à Catherine Diverrès, d’ailleurs souligné par le texte de Novalis, Hymnes à la nuit, que l'on peut entendre dans la pièce. Un sublime duo sur l’errance et la douceur de l’étreinte (avec Lee Davern), servi par des artistes aussi pasionnés qu'engagés, fascinant par sa fragilité et son intemporalité. Le spectacle se terminera par un carnaval d’animaux sur échasses, vision surprenante, surréaliste et inattendue d’un autre monde qui évoque les contes de fée de notre enfance et qui contraint l’esprit à se balader dans l’univers des rêves.

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Jour et nuit - Photos Nicolas Joubert

 

 

Cocagne d’Emmanuelle Vo-Dinh est une œuvre beaucoup plus structurée mais qui procède de la même veine. Là encore, une foultitude d’idées et d’émotions à caractère parfois névrotique, issues d’œuvres picturales ou cinématographiques, mises en scène plus par le théâtre que par la danse, reliées cette fois entre elles par un escalier central emprunté au tableau des Ménines de Vélasquez : celui-ci permettra la dépose, à chaque nouvelle scène, des protagonistes sur le plateau pour les placer face au public. Images souvent drôles ou oniriques, emphatiques, voire outrancières, renvoyées frontalement en miroir aux spectateurs. Alors que, chez Catherine Diverrès, ces paysages ou ces sujets, souvent seulement suggérés ou esquissés, étaient issus du vécu, passé ou présent, de ses interprètes, voire d’elle-même, chez Emmanuelle Vo-Dinh en revanche, leur représentation relevait moins de l’art de Terpsichore que de celui de Melpomène ou de Thalia. Les images et sentiments que la chorégraphe cherchait à faire passer étaient d’une expressivité extrême, sans ambigüité aucune, réitérés, martelés, parfois même volontairement caricaturaux. De plus, burlesques et empreints d’un humour sous-jacent non dissimulé, avec arrêts sur image appuyés, évoquant l’univers du cinéma à ses débuts ou celui des dessins animés. Bref, si chez Vo-Dinh, c’est l’expressivité des attitudes et le caractère des faciès et mimiques qui priment, chez Diverrès, c’est la danse et l’éloquence du mouvement par lui-même…

Dans un cas comme dans l’autre cependant, il était difficile de discerner une suite logique dans cette foultitude de tableaux et d’images semblant assemblées "au petit bonheur la chance", ce qui nuisait au déchiffrage et à la compréhension de l’œuvre dans sa globalité. Mais, à bien y réfléchir, y avait-il réellement une volonté de logique dans l’élaboration de ces œuvres ?

J.M. Gourreau


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Jour et nuit - Photo Nicolas Joubert

Jour et nuit / Catherine Diverrès, MAC Créteil, 13 et 14 février 2019, dans le cadre du festival "Faits d’hiver" ;

Cocagne / Emmanuelle Vo-Dinh, Théâtre National de la Danse Chaillot, du 12 au 14 février 2019.

Angelin Preljocaj / Gravité / Un boléro à l’image de son auteur

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Photos J.C. Carbonne

Angelin Preljocaj :

Un boléro à l’image de son auteur

 

Preljocaj 1Gravité. Ce mot évoque l’état dans lequel le corps, subissant les lois de l’attraction terrestre, est irrémédiablement attiré vers le sol. En fait, lorsqu’il conçut ce nouveau spectacle, Preljocaj avait bien l’intention d’évoquer les mille et un moyens de s’y soustraire, d’y échapper. Car c’est le lot quotidien du danseur qui n’a de cesse que de toujours chercher à la contrarier, à la vaincre. Or, si ces artistes sont bien évidemment soumis aux lois de la gravité, ils nous donnent plutôt, dans cette nouvelle œuvre, la sensation d’évoluer presque en apesanteur, voire de nous embarquer, à l’instar d’un Jules Verne, au beau milieu des méduses de l’univers sous-marin. Toutefois, la légèreté, la grâce immatérielle de leur gestuelle procède, ici, davantage d’attractions et de refoulements des corps au ralenti que de gravité proprement dite. Des corps qui donnent l’impression de prendre leur envol avec légèreté, poussés par la brise d’Eole, bien plus que celle de retomber au sol, même avec délicatesse, aisance et élégance, en obéissant aux lois de la pesanteur. Comme si la gravité s’exerçait aussi à l’horizontale. Et c’est bien là le prodige. Si, par moments, leurs évolutions, aussi légères qu’harmonieuses, semblent se dérouler dans un espace sidéral onirique empreint de calme et de volupté, à d’autres, elles paraissent se déployer dans un univers paradisiaque d’hommes-fleurs, lesquels, à l’unisson, ouvrent et referment voluptueusement leurs bras, à l’instar d’une rose qui s’épanouirait le matin pour rabattre ses pétales sur sa corolle le soir. A d’autres moments encore, leur gestuelle peut évoquer des anémones de mer dont les tentacules s’agitent au gré des courants. Alors, s’agit-il d’un voyage cosmique interstellaire ou d’une plongée sous-marine dans des eaux profondes et mystérieuses ? Bien que totalement abstraite, Gravité suggère tout cela à la fois.

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Voilà donc un travail remarquable qui fait appel tout autant à la danse classique qu’au langage contemporain, et qui met en valeur un corps de ballet touché par la grâce. Certes ancré dans le sol au début du spectacle, comme prostré et plaqué par une force invisible, il en émerge lentement et majestueusement, irrésistiblement attiré vers le haut, comme pour s’affranchir des lois de la pesanteur : il devra alors lutter durement, rageusement contre elle pour l’écraser, la briser, la réduire à néant. Au sein de ce ballet qui semble composé aléatoirement - mais il n’en est rien - d’une succession de tableaux judicieusement élaborés sur des musiques extrêmement variées, de Bach à Phil Glass en passant par Xenakis et Chostakovitch, on a la surprise de découvrir le Boléro de Ravel dans son entièreté ! Et c’est peut-être cette œuvre qui a inspiré au chorégraphe les plus beaux tableaux de la soirée, d’une composition géométrique et d’une régularité forçant l’admiration, comme s’ils avaient été composés par le truchement d’un ordinateur… Une sorte de ronde pour 12 danseurs groupés sur un cercle, animés d’une fascinante pulsation spiralée du buste, les bras en volutes, bien évidemment toujours au diapason de la musique et en parfait accord avec elle, ce qui peut sembler une lapalissade quand on connait la minutie et la précision du travail de Preljocaj. Tout au long de la soirée, soli et duos en vis-à-vis vont alterner harmonieusement avec des ensembles tout en lenteur et en retenue, d’une écriture rigoureuse et d’une grande originalité. Un spectacle que l’on n’est pas prêt d’oublier !

J.M. Gourreau

Gravité / Angelin Preljocaj, Théâtre National de la Danse Chaillot, du 7 au 22 février 2019. 

Spectacle créé lors de la 18ème Biennale de Lyon en septembre 2018.
 

Mario Schröder / Chaplin / Un hommage époustouflant à Charlot

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Photos Agathe Poupeney

Mario Schröder :

Un hommage époustouflant à Charlot

 

Charlie chaplinChaplin est l’une des premières pièces du chorégraphe allemand Mario Schröder que Bruno Bouché, ex-danseur de l’Opéra de Paris, présenta au public lors de son arrivée à la direction du Ballet de l’Opéra National du Rhin en septembre 2017. "Une œuvre émouvante, aux émotions contrastées, entre rires et larmes. Une vie secouée par l’histoire, déchirée par les paradoxes, réchauffée aux amours tumultueuses. Et la solitude de l’enfant qui n’a jamais vraiment réussi à guérir de son enfance", dit-il avec un brin de nostalgie… Il avait eu l’occasion de voir ce ballet lors de sa création et a tout de suite pensé que ce pourrait être une opportunité d’acheminer un public vers un art auquel il n’était pas sensibilisé.  

MarioschroderNé en 1965 à Finsterwalde, Mario Schröder n’est pas encore très connu dans notre pays. Pourtant, il est l’auteur de plus de 80 chorégraphies et a remporté de nombreux prix, tant nationaux qu’internationaux. Il a effectué la plus grande partie de sa carrière au Ballet de l’Opéra de Leipzig sous la direction d’Uwe Scholtz. Si ses premières œuvres datent de 2002 et ont été créées sur la scène du Kiel Ballet, c’est en 2010, lorsqu’il est nommé à la tête du Ballet de l’Opéra de Leipzig, qu’il entreprend de remonter et de parfaire Chaplin, une ébauche de cette œuvre ayant été réalisée par lui-même quelques années auparavant, alors qu’il était encore à Kiehl. Dire qu’il doit sa renommée à ce ballet serait peut-être un peu exagéré mais il est certain qu’il a contribué à asseoir sa réputation hors des frontières de son pays. Dès sa plus tendre enfance, Schröder a en effet été ensorcelé par ce personnage gauche et un peu maladroit auquel, comme il le dit lui-même, il doit l’envie et le besoin de danser !

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En fait, ce qui fascinait le chorégraphe, c’était de tenter de percer le mystère qui se cachait derrière cet homme à l’allure dégingandée, à la moustache au carré, au regard racoleur pétillant d’humour et d’intelligence… Lequel, en outre, ne se séparait jamais ni de sa badine de bambou qu’il faisait tournoyer à tout moment avec désinvolture et évidente satisfaction, ni de son chapeau melon souvent de traviole mais toujours vissé sur son crâne, ni de sa redingote noire cintrée tombant sur des godasses taille 45 empruntées, d’après la légende, à Ford Sterling… C’est avec une grande finesse que Schröder a évoqué les différentes facettes de cet attachant personnage, celle d’un "artiste qui observe le monde de façon sensible et consciencieuse : l’homme derrière Charlot ", comme il aime à le dire, tout en retraçant chronologiquement les épisodes marquants de sa vie de funambule, laquelle a suscité d’emblée la sympathie et ému tant les jeunes que les moins jeunes du monde entier.

Or, si l’on se réfère au "Larousse", on apprend que Charlot, personnage de pure fiction, fut créé par un certain Charles Spencer Chaplin, né en Grande Bretagne d’un père emporté par l’alcoolisme à l’âge de 37 ans et d’une mère qui, petit à petit, sombra dans la folie. Il eut bien évidemment une enfance misérable et partit tenter sa chance peu avant la guerre de 14-18 aux Etats-Unis. Contrairement à bon nombre de migrants, il connut très vite, comme cinéaste, la célébrité grâce à l’attachant personnage de vagabond qu’il créa et qui anima la quelque soixantaine de courts métrages, petits films burlesques et primesautiers qu’il conçut et réalisa à partir de 1910.

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Si l’évocation de l’enfance sombre et ténébreuse de cette idole du cinéma muet peut sembler un peu longuette, celle de ses débuts dans le 7ème art est beaucoup plus explicite, en particulier dans le Kid, premier long métrage, sorti en 1921, où l’on prend vraiment conscience de la misère qui régnait à l’époque dans la société, condamnant certaines mères à devoir abandonner leur rejeton, puis dans celle de La Ruée vers l’or, film de 1925, qui évoque la famine des prospecteurs, ces "parias misérables" contraints, entre autres, à manger le cuir de leurs godasses pour survivre… C’est aussi dans ce film que l’on trouve la célèbre danse des petits pains, relookée avec bonheur dans le ballet. Les productions suivantes, Le cirque, Les lumières de la ville, Les feux de la rampe mais, surtout, Les temps modernes et Le dictateur, permettent de découvrir réellement la personnalité de cet adepte de la pantomime. Et ce, d’autant que l’originalité de l’œuvre de Mario Schröder tient non seulement au fait que les différents traits de caractère de cette attachante "marionnette" - entre autres la mélancolie, la tristesse, l’humour, le charisme, l’humanité et la joie de vivre - sont retracés par différents interprètes qui les mettent en valeur avec finesse et subtilité mais, surtout, que l’un d’entre eux soit un double féminin, seul apte, aux yeux du chorégraphe, de transcrire la sensibilité de son personnage, voire d’incarner et de mettre en lumière son côté efféminé.

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Les temps modernes et Le dictateur sont, pour Schröder, l’occasion de révéler un Charlot critique et satirique, "emblème d’une société qui demeure en perpétuel conflit, et qui a su, avec charme, faire passer à Hollywood des thèmes sociaux critiques et controversés". Le spectateur se laisse embarquer avec délices dans les étonnants décors de Paul Zoller, qui reflète à merveille le taylorisme, le fordisme (travail à la chaîne) et la mécanisation du travail dans laquelle le monde d’alors s’immisçait peu à peu. En ce qui concerne le Dictateur, satire prophétique contre le fascisme allemand (dont le scénario fut écrit dès 1938), Mario Schröder a réussi à concocter une satire pleine d’humour et d’une drôlerie irrésistible en enfermant son protagoniste dans une énorme bulle, reflet du globe terrestre projeté en fond de scène. Tout cela émaillé de bribes relatives à sa tumultueuse vie privée, en particulier ses démêlés épiques avec ses trois femmes où les amours sont mués en scène de ménage… Un portrait chorégraphique saisissant de l’un des artistes les plus marquants du XXème siècle.

J.M. Gourreau

Chaplin / Mario Schröder, Ballet National de l’Opéra du Rhin, Opéra de Massy, 9 et 10 février 2019.

Ballets de Monte-Carlo / En compagnie de Nijinsky

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Daphnis et Chloé / J.C. Maillot - Ph. Alice Blangero

Les Ballets de Monte-Carlo:

En compagnie de Nijinsky

 

Jean christophe maillot bd felix dol maillotL’épopée de la danse à Monte-Carlo remonte au début du siècle dernier, à l’été 1909 très exactement. A l’époque, Serge de Diaghilev et ses Ballets Russes venaient d’acquérir leurs lettres de noblesse, suite à leurs prestations au Théâtre du Châtelet à Paris. Ils revinrent à Monaco deux ans plus tard et firent de cette ville leur port d’attache : celle-ci deviendra à la fois le lieu de résidence de la compagnie et celui de sa villégiature. Le corps de ballet, composé des meilleurs éléments du Théâtre Mariinsky de Saint-Pétersbourg, était alors sous la férule chorégraphique de Michel Fokine : celui-ci y présenta trois de ses pièces, Petrouchka, Le Spectre de la Rose et Daphnis et Chloé. L’un des artistes de la troupe, Vaslav Nijinsky, s’avéra doté d’incroyables facultés d’élévation et d’une fort belle prestance. Très vite il finit par séduire Diaghilev, devint son pygmalion et évinça Fokine pour se substituer à lui comme chorégraphe de la compagnie. En 1912, il créait L'après midi d'un faune sur la musique de Debussy avec le succès qu’on lui connaît aujourd’hui.

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Aimai-je un rêve / J. Verbruggen - Ph. Alice Blangero

Ce sont ces quatre œuvres que Jean-Christophe Maillot, chorégraphe et directeur actuel des Ballets de Monte-Carlo depuis 1993, a choisi d’illustrer dans ce  nouvel hommage aux Ballets Russes, « En compagnie de Nijinsky », qui vient d’être présenté à Paris après sa création en décembre dernier à Monte-Carlo. Œuvres qui, bien sûr, ne sont pas remontées dans leur chorégraphie d’origine mais remises au goût du jour par des chorégraphes ayant, eux aussi, acquis une renommée internationale, et qui sont accompagnées par l’Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo dirigé de main de maître par Kazuki Yamada. Deux de ces ballets sont d’ailleurs des créations : la première, Aimai-je un rêve, de Jeroen Verbruggen, sur le Prélude à l’Après-midi d’un faune avec la musique de Debussy, et la seconde, Petrouchka, de Johan Inger, sur la musique éponyme de Stravinsky. Le programme comportait deux autres pièces : Daphnis et Chloé que Maillot créa au Grimaldi Forum de Monaco le 1er avril 2010 et Le Spectre de la rose de Marco Goecke, créé le 14 juillet 2009 sur les terrasses du Casino de Monte-Carlo.

Donné en ouverture du programme, Daphnis et Chloé de Jean-Christophe Maillot est une œuvre primesautière qui évoque le parcours amoureux contrarié de deux couples, l’un novice, empreint de fraîcheur, de pureté, de naïveté et de tendresse (Simone Tribuna et Anjara Ballesteros), l’autre épanoui et aguerri, (Matèj Urban et Marianna Barabás) dans un décor épuré d’une sobriété exemplaire, dû à Ernest Pignon-Ernest. Un apprentissage de l’amour (voire de la débauche…) qui en révèle certes les beautés mais aussi les travers et les difficultés, ce d’une façon fort originale, pleine de piquant mais aussi et surtout de fluidité, de naturel et de sensualité.

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Le spectre de la rose / M. Goecke - Ph. Alice Blangero

Aimai-je un rêve, est une création du chorégraphe belge Jeroen Verbruggen qui a dansé dans la compagnie pendant 10 ans, de 2003 à 2013. En 2012, Jean-Christophe Maillot lui donne l’opportunité de créer sa première pièce pour la compagnie, Kill Bambi ; celle-ci sera suivie en 2013 d’Arithmophobia puis, en 2015, de True et false unicorn. Les créations s’enchainent alors rapidement à raison de une, deux, voire trois par an. Sa dixième,  Aimai-je un rêve, sur le Prélude à l’après-midi d’un faune de Debussy, est un duo intemporel étrange et fascinant, (Alexis Oliveira & Benjamin Stone) d’un érotisme raffiné, qui fait voyager le spectateur aux confins d’un enfer aux fumées vaporeuses, à la recherche du désir, en quête de son identité sexuelle. Exit l’argument original de Stéphane Mallarmé ; plus de nymphes à séduire mais un duo masculin d’une considérable intensité, au sein duquel les deux corps masqués, d’une grande animalité et d’une non moins grande expressivité, se cherchent, se rencontrent, s’étudient, se touchent, se caressent, pour finir tantôt par s’étreindre, tantôt s’affronter par le truchement d’une chorégraphie puissante, d’une très grande originalité.

Le spectre de la rose est la plus ancienne des œuvres présentées. Créée en juillet 2009, elle peut surprendre par sa chorégraphie saccadée ainsi que par sa gestuelle stroboscopée et saccadée qui peut évoquer un dessin animé. Là encore, plus rien à voir, ni avec l’argument originel de Jean-Louis Vaudoyer (qui s’était lui-même inspiré d’un poème de Théophile Gautier), ni avec la chorégraphie de Michel Fokine créée à l’Opéra de Monte-Carlo le 19 avril 1911 puis reprise le 6 juin sur la scène du théâtre du Châtelet. Pas d’allusion non plus au saut spectaculaire de Nijinsky, spectre amoureux venu hanter l’esprit d’une jeune fille endormie lorsqu’il quitte par la fenêtre, d’un bond prodigieux, la chambre où elle repose. Mario Goecke, qui compte à son actif une soixantaine de pièces créées pour la plupart au Ballet de Stuttgart, au ballet de Hambourg et au Nederlands Dans Theater, a démultiplié par six les spectres et attribué un rôle conséquent au personnage féminin qui, bien évidemment, évolue sur un parterre jonché de pétales de roses. Autre "entorse" importante à l’œuvre, l’ajout à la partition musicale originale, L’invitation à la valse de Carl Maria von Weber, d’un extrait du Maître des esprits du même compositeur, ce qui casse un tantinet l’unité de la pièce.

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Petrouchka / Johan Inger - Photos Alice Blangero

La soirée se concluait sur une splendide relecture de Petrouchka par Johan Inger, chorégraphe canadien qui a fait ses premières armes au NDT chez Jirí Kylián et qui, cette fois, nous embarque dans le monde très particulier et surprenant de la mode. La pathétique marionnette fait place à un mannequin de vitrine qui, "une fois usé et dépouillé de sa fonction temporaire, est jeté sur un tas de mannequins usés" sans autre forme de procès, nous précise le chorégraphe. Une vision lucide de cet univers aussi impitoyable qu’haïssable au sein duquel les mannequins-objets interagissent avec les mannequins-danseurs, tout vêtus de blanc, dans un défilé de mode délirant, réglé par un magicien-couturier (au nom ô combien évocateur de Sergeï Lagerford) suivi de son ineffable cour de tailleurs, dessinateurs, coiffeurs, maquilleuses et, bien évidemment, de l’inévitable critique de mode, Anna Winterthur… Tout un petit monde pédant et faux-jeton à souhait où la jalousie et le lèche-bottes sont les maître-mots, au sein duquel, toutefois, l’intrigue originelle d’Alexandre Benois, ce douloureux duel entre Pétrouchka et le Maure, tous deux amoureux de la ballerine, aura bien du mal à trouver sa place…

Quoiqu’il en soit, ce nouvel hommage aux Ballets Russes de Diaghilev concocté par Jean-Christophe Maillot et servi par une troupe au mieux de sa forme, excellemment accompagnée par l’Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo, nous fait passer, en compagnie de Nijinsky et de ses émules, une délicieuse soirée.

J.M. Gourreau

Daphnis et Chloé / J.-C. Maillot, Aimai-je un rêve / J. Verbruggen, Le spectre de la rose / M. Goecke, Petrouchka / J. Inger, Ballets de Monte-Carlo, Théâtre des Champs-Elysées, Paris, du 8 au 10 février 2019, dans le cadre du festival TranscenDanses.

Jean-Guillaume Bart / Yacobson Ballet / La Belle au bois dormant / Une vraie cure de jouvence pour La Belle

 

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Anna Skvortsova dans le rôle de la fée Lilas

Jean-Guillaume Bart :

Une vraie cure de jouvence pour La Belle

 

Premiere de la belle au mariinky le 15 01 1890Voilà une œuvre sublime qui fait honneur au Yacobson Ballet. Chef d’œuvre du classicisme, La Belle au bois dormant de Marius Petipa d’après le conte de Charles Perrault sur la musique éponyme de Tchaïkovski est sans doute, avec Giselle et Le Lac des cygnes, l’un des ballets les plus célèbres du répertoire romantique. Créé le 15 janvier 1890 sur la scène du Théâtre Mariinsky de Saint-Pétersbourg, cette œuvre n’a connu pas moins d’une vingtaine de versions, et il était logique que le Yacobson Ballet, précisément basé à Saint-Pétersbourg, l’inscrive lui aussi à son répertoire. Pour ce faire, il a fait appel au chorégraphe français Jean-Guillaume Bart, ex-danseur étoile et professeur à l’Opéra National de Paris, pour remonter cette Belle, ballet qui lui valut d’ailleurs ses galons d’étoile dans la version de Noureev, le 5 janvier 2000.

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Photos J.M. Gourreau - Image en encart : Première de la Belle au Mariinky le 15.01.1890

Jean-Guillaume Bart mit fin à sa carrière de danseur en 2008 pour se consacrer au professorat et à la création chorégraphique. Ses premières grandes œuvres, Le Diable à Quatre (2001), Javotte (2001) ou encore Bergamasques (2006) remportent un franc succès. En 2011, à l’instar de Pierre Lacotte, il remonte pour l'Opéra de Paris La  Source sur une partition de Léo Délibes, ballet du XIXe siècle très vite tombé dans l'oubli et pour  lequel il ne reste que très peu d'archives. C’est quelque temps plus tard, au cours d’une tournée en Russie qu’il fait la connaissance d’Andrian Fadeev, directeur artistique du Yacobson Ballet qui lui demande de remonter La Belle au bois dormant. Un véritable défi pour une troupe d’une soixantaine d’artistes lorsque l’on sait que l’œuvre originale en comportait plus du double ! Ce ballet, qui évoque le conflit entre le Bien, incarné par la fée Lilas, et le Mal, par la fée Carabosse, est en effet le plus long jamais réalisé par Tchaïkovski : il s’étend sur presque quatre heures et est donc souvent abrégé lors de ses représentations sur scène. Tel a été également le parti pris, ici, par Jean-Guillaume Bart qui a basé sa chorégraphie sur celle, originelle, de Marius Petipa. Ainsi a t’il coupé des numéros entiers, telle la mazurka paysanne du deuxième acte, ainsi que certaines variations comme celles de l'Ogre et du Petit Poucet mais il a, en revanche, conservé celles du Petit Chaperon rouge (interprétée par Daria Belova) et de Cendrillon (dansée par Anna Seegeva), cette dernière n’étant presque jamais donnée, surtout en entier. En outre, si dans plusieurs autres versions, le rôle de Carabosse est dévolu à un homme, le chorégraphe a rétabli ici la conception originelle, conférant ce rôle à une femme. Or, il faut avouer que Svetlana Golovkina y est réellement fascinante et machiavélique à souhait.

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Toutefois, si le canevas s’avère quasiment identique à l’original, Bart a souhaité rendre à l’œuvre son côté narratif et sa lisibilité initiale perdus au fil des versions qui se sont succédées dans le temps : celles-ci en effet privilégiaient la performance et les prouesses techniques des variations au détriment de la cohérence du conte et de l’importance de chacun des personnages au sein de l’histoire. Plus qu’à modifier la chorégraphie en y incorporant et en y mettant en valeur ses propres idées, le chorégraphe s’est donc appliqué à redonner une signification logique aux ports de tête et ports de bras, lesquels n’avaient pas fait l’objet de notations particulières à l’époque, conférant un sens réel à chaque geste et rendant de ce fait aux corps une manière de se mouvoir réellement évocatrice. Ce qui facilitait grandement le spectateur à plonger à son tour dans le rêve. « Chaque geste, nous dit-il, veut dire quelque chose et porte une intention, dans la plus pure tradition. Chaque port de bras doit être porteur d'un message. Si le corps est en avant ou en arrière, cela n'a pas la même signification, il faut le comprendre. Ça ne devient pas spectaculaire, ça devient magique ». Quoiqu’il en soit, le message a été parfaitement perçu et les danseurs, tous autant les uns que les autres, en particulier la princesse Aurore (Alla Bocharova), le prince Désiré (Andrey Sorokin) et la fée Lilas (Anna Skvortsova dans la version qu’il m’a été donné de voir), se sont montrés incarner leur personnage à la perfection, même si l’on pouvait parfois leur reprocher quelques petits défauts techniques. Mais n’est pas étoile du Bolchoï ou du Kirov qui veut…

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Il faut aussi et surtout souligner que ce spectacle n’aurait rien été sans la magnificence des costumes, l'harmonie de leurs couleurs et le faste des décors signés Olga Shaishmelashvilli, lesquels, bien que constitués de simples tentures peintes pour faciliter leur transport, conféraient à ce ballet un côté magique fascinant de par leur esthétisme et la sobriété de leurs tons, mettant parfaitement en valeur la mise en scène et la chorégraphie. Un vrai régal.

J.M. Gourreau

La Belle au bois dormant / Jean-Guillaume Bart et le Yacobson Ballet, Maison des arts de Créteil, 6 & 7 février 2019.

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Ce ballet a été créé en octobre 2016 en Russie par le Yacobson Ballet. En France, il a fait l’objet de deux tournées par cette même compagnie, entre autres le 6 décembre 2016 à l’Espace Michel Simon de Noisy le Grand, le 9 décembre 2016 à l’Opéra de Massy (cf. ma critique à cette date), le 15 décembre 2016 à l’Opéra de Saint-Quentin en Yvelines, le 24 janvier 2018 à la Maison de la Danse de Lyon, le 3 février 2018 au Cratère à Alès, le 27 février 2018 au théâtre d’Angoulême et, tout dernièrement, le 8 janvier 2019 à Saint-Etienne, le 29 janvier 2019 à Arcachon et le 2 février 2019 à l’Opéra de Reims.

Les prochaines représentations de cette Belle au bois dormant auront lieu le 10 février à Neuilly / Seine, le 12 février à Saint-Germain en Laye, le 14 février à Noisy-le-Grand ainsi que les 14 et 15 mai 2019 à Sénart.

Pietragalla-Derouault / Lorenzaccio / Un drame poignant

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Pietragalla - Derouault :

Un drame poignant

 

Dès la naissance de la compagnie en 2004, le Théâtre du Corps, fondé par Marie-Claude Pietragalla et Julien Derouault, avait affirmé son désir et sa volonté de développer un art qui conjugue à la fois théâtre, musique, littérature et danse, en imbriquant ces disciplines les unes avec les autres, à l’image des comédies-ballets qui ont fleuri au 17ème siècle, sous le règne de Lully, de Molière et du "Roi Soleil". L’idée de leurs concepteurs était "d’aboutir à une danse où l’interprète puisse exprimer toute son humanité, une danse où l’humanitaire de l’artiste prendrait le pas sur des considérations académiques et formelles", ce qui, pour eux, était le moyen de faire évoluer la danse, de la conduire sur de nouvelles voies, développant également ainsi un univers plus proche de leur imaginaire artistique.

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Photos Pascal Elliott

 

Chemin faisant, ces deux artistes chorégraphes et danseurs ont créé des œuvres centrées sur l’histoire de l’humanité mais aussi sur l’onirisme et le rêve, au sein desquels la danse occupait une place prépondérante. Ainsi se sont succédés Souviens-toi (2005), Conditions humaines (2006), Sade ou le Théâtre des fous (2007), Marco-Polo (2008), La Tentation d’Ève (2009), La Nuit des poètes (2011), Les Chaises (2012), M. & Mme. Rêve (2013), Être ou paraître (2014). Au fur et à mesure de leur avancée dans le temps, les créations présentées par ces deux artistes gagnaient une identité plus théâtrale que chorégraphique, à l’inverse de celles de leur début : tel est aussi le cas de Lorenzaccio, d’après l’œuvre d’Alfred de Musset, créée aux Fêtes Nocturnes de Grignan (Drôme) en juin 2017 et présentée dernièrement à Paris.

Nous sommes à Florence en 1537. La ville, gangrenée par la corruption, est gouvernée par un usurpateur-tyran, le duc Alexandre de Médicis, et des complots s’ourdissent pour l’en débarrasser. Le jeune cousin du duc, Lorenzo, médite en secret son assassinat en s’immisçant dans la vie du tyran pour tenter d’en libérer sa patrie et instaurer un pouvoir républicain. Mais personne ne l’en croit capable. Il affronte alors seul son ennemi et parvient malgré tout à le tuer. Cependant, il sera dénoncé et sa tête mise à prix : il périra à son tour, victime de son inconscience, peu de temps après le dictateur.

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Au travers de ce monde austère magnifiquement reconstitué avec des décors virtuels en 3D de Gaël Perrin dans une dramaturgie de Daniel Mesguish, Musset nous adresse un avertissement en nous faisant toucher du doigt que l’histoire est un éternel recommencement, le passé fumant sous ses décombres alors que l’avenir reste et restera toujours incertain. Simplifié et réduit dans sa durée, ce drame romantique est magnifiquement interprété par des comédiens-danseurs de grand talent, en particulier Derouault lui-même en Lorenzo. On y retrouve le soulèvement de la jeunesse qui a bien du mal à trouver sa place au sein d’une société pourrie, tous les travers dus à la débauche et à l’indépendantisme et, aussi, la lâcheté humaine ainsi que la jalousie qui en sont l’apanage. Une prodigieuse reconstitution qui évoque de façon très réaliste la France de l’époque telle que Musset a pu la vivre ou, tout au moins, la ressentir, après l’échec des Journées révolutionnaires de juillet 1830. Malheureusement, les aficionados de l’art chorégraphique resteront un peu sur leur faim, le théâtre étant trop prégnant par rapport à la danse qui ne fait qu’illustrer - et non parfaire ou compléter - les propos du dramaturge. Mais leurs auteurs pouvaient-ils faire autrement ?

J.M. Gourreau

Lorenzaccio / Marie-Claude Pietragalla & Julien Derouault, Salle Pleyel, Paris, du 1er au 10 février 2019.

Pierre Rigal / Même / Va comme j'te pousse

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Photos J.M. Gourreau

Pierre Rigal :

Va comme j’te pousse…

 

Est-ce du lard ou du cochon ? Même, en effet, n’est pas un spectacle de danse pure, au sens propre du terme. Même si cet art y occupe une place relativement importante. Disons, s’il faut le cataloguer, qu’il s’agit d’un spectacle mêlant étroitement théâtre, danse, musique et cirque, ce dans une atmosphère bien évidemment festive et bon enfant. Dès le début de la représentation, et pendant un long moment, on se demande si Pierre Rigal ne cherche pas tout simplement à nous embarquer dans un monde totalement loufoque, à mi-chemin entre la comédie musicale burlesque et le Grand Guignol. Rien que pour le plaisir. Plaisir d’être sur scène avec ses interprètes, plaisir de nous faire plaisir, plaisir de partager son plaisir. Et puis non, il ne peut pas n’y avoir que ça. Car on subodore une certaine connivence entre les performeurs, malgré leur apparente désinvolture. Comme s’ils s’épiaient, se provoquaient, cherchaient à se faire valoir, à rentrer mutuellement dans le jeu les uns des autres, en quête de leur véritable identité. Il en sourd un je ne sais quoi de répétitif, volontairement décalé, qui nous amène à penser que ce qui nous est donné à voir de prime abord n’est pas la vraie motivation de ce spectacle. Et, effectivement, si l’on se réfère au programme qui nous est distribué à l’entrée de la salle, on peut y lire que le chorégraphe évoque de loin le mythe d’Œdipe, l’au-delà de la vie, la mort.

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Le rideau se lève sur huit personnages qui s’affairent au beau milieu d’une pléiade d’instruments de musique, de la guitare au synthétiseur en passant par la batterie, comme s’ils se préparaient à une répétition de travail. Cinq minutes plus tard, entre un neuvième larron, dégustant une banane, avec désinvolture et sans gêne aucune. Ce décalage nous invite à concentrer notre attention sur lui et l’on comprendra assez vite que la pièce repose en fait sur ses épaules. Sa gestuelle répétitive, son indécision apparente nous questionne. Car cette répétition de séquences, presque les mêmes mais jamais totalement identiques, se trouve non seulement dans la danse de tous les protagonistes de l’œuvre mais aussi dans le texte déclamé sur scène. Les gestes sont télescopés, détournés de leur sens originel, le temps est aboli. Ou, plutôt, il se répète, s’accélère, se ralentit, entre fiction et réalité, créant une sorte d’angoisse, d’obsession, de névrose, laquelle conduit à la répétition du comportement. Or, la vie n’est en réalité qu’une suite de faits et de comportements répétitifs, et c’est là où l’on rejoint alors Œdipe : l’on ne peut modifier son destin ; inéluctablement celui-ci devra s’accomplir. Pour ce personnage sur le plateau en effet, toutes les évidences s’avèrent fausses, et cette réalité, additionnée à la distorsion du temps, engendre quelque chose d’oppressant, d’effrayant, de stressant. Petit à petit, tous les interprètes dérivent, entrent dans une spirale infernale dont ils auront bien du mal à sortir. De là le sens du mot "même", lequel contient sous-jacente l’idée de similarité obsessionnelle, de répétition, de retour en arrière pour tenter de s’engager dans une nouvelle voie. Cette pièce pose également la question de l’alter ego et du double. Même deux jumeaux vrais ne feront jamais exactement les mêmes choses, n’auront jamais tout à fait le même comportement. C’est la raison pour laquelle il faut se laisser aller, suivre ses instincts, et c’est seulement alors que l’on parviendra à trouver le vrai bonheur.

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J.M. Gourreau

Même / Pierre Rigal, Théâtre de Châtillon-sous-Bagneux, 25 Janvier 2019.

Alban Richard / Fix Me / De l'art de faire passer un message

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Photos Agathe Poupeney

Alban Richard :

De l’art de faire passer un message

 

Fix me c agathe poupeneyIl peut paraître étonnant que la motivation primitive du chorégraphe à l’égard de son œuvre puisse disparaître petit à petit au fur et à mesure de l’exécution de celle-ci pour, finalement, s’éclipser totalement à l’issue du spectacle. Fix Me se veut en effet une étude ayant trait aux attitudes et à la gestuelle d’évangélistes américaines, voire de politiciennes lors de leurs harangues face à leur public. Or, seules les quelques explications données dans le programme permettent au spectateur de saisir les mobiles et desseins de leur auteur… Si ceux-ci peuvent en effet être apparents au travers des attitudes des interprètes au début du spectacle, ces derniers se laissent progressivement embarquer par une musique rythmée de plus en plus prégnante qui va les habiter et dans laquelle ils vont se fondre.

En fait,si l’on se réfère au titre de l’œuvre, Fix me, dans la langue de Molière, possède plusieurs sens : "regarde-moi", soigne-moi", ou, encore, "aide-moi à y voir clair", voire "répare ce qu’il y a de cassé en moi"… Par ailleurs, le mot Fix dans le jargon d’un dealer peut signifier "shoot"… C’est peut-être dans ce sens qu’il faut prendre le titre de l’œuvre car Alban Richard a tenté de retranscrire, par le truchement de la danse, les moyens et les efforts imposés au corps pour délivrer avec le maximum de force son message. Dans cette optique, Fix Me pourrait s’entendre et se traduire par "Aide-moi à haranguer ou à endoctriner" le public qui se trouve en face de moi… Car il est vrai que pour tenir deux heures en haleine, avec force pouvoir de persuasion, les prédicateurs doivent fournir des efforts considérables nécessitant une résistance corporelle et un acharnement pharaoniques…Or, c’est là que la musique, selon son rythme, son intensité, ses intonations peut avoir l’effet d’une drogue…

Voilà une vingtaine d’années qu’Alban Richard, directeur du CCN de Caen, travaille sur les rapports entre danse, corps et musique, depuis les musiques médiévales du 14ème siècle jusqu’au plus contemporaines, celle de Xenakis en particulier. Ses recherches portent entre autres sur une matière gestuelle que le chorégraphe et ses interprètes pourraient partager avec le compositeur et ses musiciens. Dans le cas présent, la rencontre d’Alban Richard avec Arnaud Rebotini - compositeur de musique électro-acoustique français, entre autres fondateur du groupe Black Strobe et lauréat, en 2018, du César de la meilleure musique originale pour le long métrage 120 battements par minute réalisé par Robin Campillo - fut déterminante. C’est ensemble en effet qu’ils mettent au point un système rythmique permettant aux danseurs de traduire corporellement la musique techno nourrie de rock exécutée "en live" par le compositeur.

Sur le plateau, quatre personnages, juchés sur des piédestaux matérialisés par de grandes plaques d’aggloméré qui représentent aussi leurs territoires, reçoivent individuellement au travers de micros auriculaires le message de quatre prédicatrices qu’ils sont les seuls à percevoir. Le discours qu’ils vivent, ils vont tenter de le traduire et le transmettre par une gestuelle violente, très imagée qui pourrait s’apparenter à du mime mais qui s’avère "boostée" par une musique rythmée, envoûtante, plus ou moins répétitive, laquelle, par moments, embarque irrésistiblement leurs corps et leurs êtres tout entiers dans une sorte de folie abolissant toute maîtrise d’eux-mêmes, les conduisant à la mort. L’élan, la ferveur et l’engagement de ces quatre orateurs se trouve de ce fait décuplé par la partition d’Arnaud Rebotini qu’il interprète lui-même avec la même exaltation sur ses synthétiseurs. C’est seulement alors que l’on prend conscience du pouvoir de la musique et de son interaction sur les corps qu’elle a colonisés, lesquels décuplent leur puissance, les contraignant à s’engager physiquement jusqu’à l’épuisement total, jusqu’à dépasser leurs limites les plus extrêmes. Le spectateur quant à lui perd également toute notion des harangues, prétextes à l’œuvre pour se laisser submerger par la mélodie répétitive qui le captive et qui l’imprègne, intensifiée par les lumières psychédéliques tournoyantes et stroboscopées qui l’arrosent. Une nouvelle preuve, s’il en fallait une, que la musique est capable, par son pouvoir hypnotique redoutablement efficace, de "galvaniser" les foules…

J.M. Gourreau

Fix Me / Alban Richard & Arnaud Rebotini, Théâtre National de la danse Chaillot, du 29 janvier au 2 février 2019.